Visions techniques de l’objet éphémère et du rituel taurin

Dominique FOURNIER

Muséum national d’histoire naturelle (MNHN) / CNRS

On tend généralement à associer l’objet d’art au processus de création d’un artefact qui serait perçu avant tout dans la durée et une matérialité convenue (une peinture, une sculpture…). Or, par-delà ces dimensions incontestables, il existe d’autres aspects artistiques qui relèvent, eux, de l’éphémère, voire de l’immatériel (une improvisation musicale, un plat de cuisine, un dessin sur le sable…), et c’est à l’un des objets les plus spectaculaires de cette catégorie que cet article est consacré : la faena tauromachique, c’est-à-dire le travail réalisé par le matador de toros en place publique au cours des vingt minutes que lui réserve la loi.

On connaît fort bien l’œuvre interprétative, tels qu’un opéra donné à partir de son livret, ou un ballet dansé en suivant les indications fixées par la chorégraphie, mais on ne prête pas toujours l’attention qu’elle mérite à celle qui relève d’une création instantanée , simple conséquence d’une esquisse, ou élément majeur de la structure préétablie d’un rite. Qu’importe au fond que la performance se répète souvent, elle restera à la merci de l’aléa, quel qu’il soit, et surtout dans le cas de la corrida où chaque animal qui entre en piste présente des caractéristiques et une dangerosité différentes qu’il convient d’analyser à l’instant. C’est à ce titre qu’on accordera une importance particulière à la force d’improvisation du créateur, à condition toutefois qu’une telle disposition ne soit jamais abandonnée à la dictature du hasard, et résulte au contraire d’une maîtrise technique hors du commun.

Reconnaissons toutefois que le fait qu’un objet se manifeste sous forme d’artefact ou qu’il s’impose comme expression immatérielle ne saurait empêcher l’observateur de le soumettre dans l’un ou l’autre cas à la méthode de la chaîne opératoire si prisée des ethno-technologues¹ On renoncerait ainsi aux pratiques prudentes de certains anthropologues avides de se confronter pour la première fois au fait tauromachique : le recours rassurant à une sémiotique primaire fondée sur les contrastes fort convenus de « l’ombre et la lumière », « la vie la mort », et toute une symbologie inspirée de près ou de loin par un petit nombre de psychanalystes nord-américains actifs au cours des années cinquante².

La méthode de la chaîne opératoire ne se limite pas à observer et décrire l’intégralité du processus transformant une matière première en produit de consommation utile à l’homme. Elle permet de reconnaître les différentes étapes nécessaires, celles qui sont tenues pour essentielles, comme celles qui tendent à être qualifiées de subsidiaires, voire de simples formules ornementales. A chaque niveau interviennent des agents techniques spécifiques dotés d’outillage qui entrent dans un système de relations sociales et de travail. Ceci suppose pour l’ensemble un mode d’apprentissage particulier, une organisation interne et externe, un système de représentations mentales, une liaison avec un environnement mythique, etc.

La part du public dans la création et la qualification de l’œuvre d’art

Après avoir rappelé ces principes évidents, on se posera la question de savoir en quelle manière la tauromachie participe des catégories énoncées. Car de quoi s’agit-il en fait ? De favoriser la création d’un animal voué à être tué (résultat final) par un « artiste » en présence d’un certain nombre de spectateurs qui sont les consommateurs potentiels d’une chair résultant de la part la plus spectaculaire, la plus artistique, la plus sacrificielle, de l’ensemble. En dépit de cette définition, il faudra reconnaître que l’objet le plus remarquable de l’art tauromachique ne réside pas dans sa finalité³ – la mort de l’animal -, mais avant tout dans le processus opératoire lui-même. En quelque sorte, il y aurait dans l’art tauromachique comme une disposition esthétique à exalter la force intellectuelle des techniques de contrôle de la nature, une façon de donner raison à la réflexion de Simondon sur la culture qui serait « ce par quoi l’homme règle sa relation au monde et sa relation à lui-même ; or si la culture n’incorporait pas la technologie, elle comporterait une zone obscure et ne pourrait apporter sa normalité régulatrice au couplage de l’homme et du monde » (1958 : 227). Parce que le travail présent tient l’étude de la tauromachie pour un sujet majeur propre à poser le problème du rapport entre l’objet et la technique, on mesure tout ce qui sépare la relation agonistique entre l’homme et le taureau de l’histoire de l’art traditionnelle dès lors que serait validée cette simple interrogation : comment enseignerait-on aujourd’hui l’histoire de l’art si Velázquez, Picasso ou Fragonard ne nous avaient laissé que la trace du rythme de leurs coups de pinceaux, Praxitèle ou Rodin ne nous avaient subjugués que par leur façon de manier le burin, Proust ne nous avait séduits que par son art de former les lettres ?

Le travail artistique existe certes par les traces qu’il nous laisse parfois, mais celles-ci qui sont le résultat d’une technique éprouvée, ne subsistent que dans la mesure où elles ont été capables d’impressionner le spectateur, l’amateur d’art, toutes les fois que l’intuition du créateur rencontre chez l’autre le besoin d’éprouver en libérant sa manière de ressentir. Ce point seul nous inviterait sans doute à reconnaître que la part de création qui émane du spectateur va bien au-delà de la simple illusion et que, à des degrés divers, le spectateur joue un rôle nécessaire dans la constitution d’une œuvre répondant au rendez-vous de l’histoire de la pensée et du savoir-faire. C’est à ce titre en tout cas que nous devons admettre que, après l’accession des Bourbons au trône d’Espagne consécutive à la mort de Charles II et cent-quatre-vingt-quinze années de règne des Habsbourg, la reconnaissance d’une corrida moderne à pied⁴ impliquant un public composé de l’ensemble des secteurs de la société, supposait un mouvement d’une forme de révolution socio-culturelle suffisamment retentissant pour dépasser la simple constitution de l’objet tauromachique. Pour paraphraser les réflexions de G. Foster consécutives à son travail sur le tour du potier (1959 : 113), on reconnaîtra volontiers que l’importance d’une telle invention ne provenait pas de l’objet lui-même, mais de la connaissance qu’en avaient les utilisateurs ainsi que de son principe mécanique. A partir du début du XVIIIe siècle, le peuple espagnol commença donc à jouir du droit de juger en matière d’art officiel, il se voyait convié à prendre une part directe dans une œuvre qui s’écartait du carcan réducteur d’un rite.

Si on considère qu’une corrida de toros naît de la trilogie composée par le taureau, le torero et le public, c’est parce qu’elle répond au paradoxe fondamental de l’art de toréer : une faena relève de cette catégorie d’objets d’art dont la représentation échappe au regard de leur créateur. Le toreo n’autorise d’autres brouillon, esquisse ou repentir que moraux. L’objet élaboré à partir de la technique et de la sensibilité du torero ne transparaît donc que dans le système sensoriel de chaque spectateur, et de là, dans la pensée collective d’un public qui n’a pas nécessairement assisté en direct à l’acte créateur. Privé de toute concrétisation de son travail, l’artiste ne peut se représenter son moi, sa réussite, ou ses échecs que par le truchement d’un autre qui acceptera de lui communiquer sa vision de ce moi agissant.

Le « respectable » (l’un des noms castillans du public), ou le monde des aficionados en général, se revendique comme témoin et informateur privilégié de l’acte qui s’est déroulé sur le sable de la piste : il s’appuie sur une forme de subjectivisme individuel qui finit par rencontrer une manière d’objectivation dès lors qu’il s’articule au consensus susceptible de surgir de l’« après-corrida », de toutes ces discussions (charlas) taurines animant les comptoirs des bars jusque tard dans la nuit, ou des rencontres amicales régulières (tertulias) destinées à analyser plus ou moins doctement l’événement passé, à jour fixe et dans un lieu de boissons constant. Mais la lumière sourd parfois déjà des paroles échangées sur les gradins entre ceux qui savent et ceux qui pensent savoir parce qu’il importe que, à la fois séduit et troublé par l’éphémère, le spectateur commente avec son voisin l’événement présent, se rassure sur son propre jugement, prenne toute sa part dans le processus artistique censé se dérouler à l’instant. Le doute de l’émotion artistique ! En définitive, il faut reconnaître que, un peu à la manière de certains graphistes modernes recourant systématiquement au discours parlé ou écrit pour dévoiler et imposer le sens caché de leur œuvre, la corrida en tant qu’expression artistique se doit de passer par la communication verbale, et dans un second temps écrite (la rubrique de critique taurine dans la presse), si elle veut laisser une trace dans la mémoire collective. Encore faut-il préciser que ce discours est la plupart du temps extérieur à l’acteur principal qui, sauf en cas d’échec patent alors imputé aux mauvaises conditions de l’adversaire⁵, estime le plus souvent avoir tout dit avec sa cape et la relation qu’il a voulu imposer à l’animal.

Le toro comme objet d’art

En revenant ici sur le rôle du taureau, nous ne sortons nullement de cet essai de définition de l’objet artistique. Car je ne résisterai pas à la tentation de qualifier d’« œuvre d’art matérialisée » le taureau, ou plutôt le toro bravo, c’est-à-dire l’animal issu d’une race façonnée par l’homme au cours du XVIIIe siècle à partir d’ébauches de sélections successives afin qu’il réponde aux contraintes techniques de la corrida moderne. Le bovin représente la part objectivable de l’ensemble du processus artistique, le sujet évident d’une ethnographie cohérente, quand même il nous contraindrait à tenir compte des approches mentales de la sélection opérée par l’éleveur, nous replongeant ainsi dans une immatérialité aux contours incertains.

En effet, si l’ethnologue peut se contenter de recourir aux méthodes adéquates du travail de terrain, et de suivre les règles de l’observation participante à l’heure d’entreprendre le relevé de l’ensemble des activités matérielles de la gestion quotidienne du troupeau, s’il est parfaitement capable d’enregistrer avec exactitude le catalogue des traits physiques que l’éleveur entend transmettre à ses protégés, il se trouve confronté à de sérieuses difficultés au moment d’aborder l’identification des principes immatériels de la sélection.

Pourtant, la séquence essentielle du procès de production du taureau de combat correspond à la tienta, la tâche stratégique (selon les termes de Lemonnier, 1983) qui consiste à évaluer de visu les qualités requises d’une future mère (vaca de vientre) et d’un mâle reproducteur (semental). C’est dans la petite arène (plaza de tienta) de l’élevage que se déroule de nos jours l’épreuve structurée comme une corrida⁶, là où se joue le futur de l’élevage, résultat aléatoire d’une décision dont la justesse n’apparaîtra (à condition que d’autres facteurs événementiels ne viennent pas perturber le cours de l ‘évolution supposée) qu’au bout de cinq ou six années, lorsque le public des arènes sera le témoin du comportement final des animaux de quatre ans nés de cette résolution.

En Espagne, chaque année, l’éleveur entreprend de tester en diverses séances l’ensemble des vachettes de deux ans⁷sans accorder d’importance particulière à leur morphologie (apparence générale, robe, encornure, etc.). Il en va tout autrement des épreuves de sélection des étalons. Celles-ci ne sont organisées que lorsque la gestion du troupeau réclame un ou plusieurs reproducteurs en pleine activité, et elles ne font pas nécessairement l’objet d’une opération annuelle. Pour la « tienta des mâles », l’éleveur commence par mettre de côté un très petit lot d’erales (veaux de deux ans) repérés suivant les critères de beauté qu’il recherche afin d’assurer ou d’améliorer le physique des animaux destinés aux arènes. Il consulte ensuite dans son « livre de la ganaderia » les références relatives aux familles des élus : qualités en tant que reproducteurs, comportement des taureaux en piste…

On voit déjà par-là à quel point le milieu taurin accorde une importance singulière aux mâles dans la transmission des critères de beauté, valeur évidemment indispensable au principe sacrificiel. Ceci ne constitue toutefois pas le secret qui nimbe en général la tienta de machos, au contraire de la liste des références immatérielles dont s’arment les éleveurs soucieux de juger avec rigueur leurs produits à l’heure où ils engagent l’avenir de leur entreprise. Tout se joue en effet dans cet acte tenu en petit comité, à commencer par le prix de l’animal qui, dès qu’il appert qu’il n’est pas digne de la fonction prévue, ne vaut plus que son poids de viande⁸. Plus encore que dans la sélection des femelles, le torero venu entraîner sa technique abandonnera toute prétention artistique, car il devra restreindre sa fonction à celle d’un artisan institué en « bras de l’éleveur ». C’est ce dernier qui est le concepteur majeur et le gestionnaire de l’ensemble de la séquence : il donne ses ordres (ses conseils ?) au torero, il détermine les terrains de l’opposition entre l’homme et la bête, il décide du changement des passes, il note, il apprécie.

R. Cresswell (2002 : 132) a qualifié de « (…) technique tout procédé de manipulation par l’homme d’un matériau naturel en vue de le transformer en produit ou objet utilisable ». Pour répondre parfaitement à cette définition, la tienta soulève néanmoins deux problèmes à la réflexion technologique : 1) quelle qualification doit-on retenir pour l’agent et l’outil puisqu’on constate que l’exécutant peut fort bien être confondu à un moment ou à un autre avec un outil (manipulé par l’éleveur), qu’il s’agisse du torero, ou du couple picador/cheval ; 2) quelle est l’efficacité du geste technique dans le cas présent puisqu’il apparaît qu’une réalisation matérielle parfaite ne suffit pas pour préjuger de la qualité effective du produit final ? Pareilles circonstances permettent d’appréhender le poids des mentalités, de la psychologie individuelle et de l’idéologie environnante dans le procès technique. Il s’agit là en quelque sorte d’une manière de pari intellectuel fondé sur une vision lamarckienne de l’évolution. Les gens du taureau prétendent transmettre dans l’environnement qui leur correspond certains traits de caractère et de comportement individuels au moyen d’une sélection qui laisse une large part à l’empirisme. Que se passe-t-il dans le cas du taureau ? Curieusement, on assiste à un glissement de statut de l’animal, puisque l’être vivant originel contrôlé pour servir directement à la survie de l’homme (aide aux travaux des champs, apport alimentaire, cuir, etc.) finit par se transformer en objet d’art dès qu’on lui prête des valeurs spirituelles qui échappent largement à ses fonctions premières. Pour marquer cette distinction, la logique taurine impose in fine qu’on transfère l’animal depuis son environnement naturel (pâturages, dehesa, maremme, « nature sauvage » dans les élevages extensifs) vers le contexte spectaculaire de la ville, et ce faisant qu’on le soumette à une manière de « dénaturalisation »⁹. Même s’il accélère son passage dans la catégorie des animaux comestibles (Traimond, 1996 : 25), ce transfert entraîne la qualification du toro bravo en « non-domestiqué », voire en « nuisible » par référence à une classification propre aux populations du sud-ouest de la France. La sélection qu’on applique à la race ne vise pas à accroître le nombre de kilogrammes de viande ou de litres de lait, données objectives s’il en est, mais à rechercher de la mobilité, de la bravoure, de la noblesse « naturelles ». L’éleveur se persuade que le sang d’un père constitue le meilleur vecteur de transmission de telles valeurs immatérielles en direction des enfants. Allant jusqu’à l’extrême logique de l’intangible, ce principe s’appuie en fait sur l’influence prépondérante de l’inné.

Cependant, et puisque le public actuel accorde désormais relativement plus d’importance au comportement « collaborateur » des taureaux qu’à leur apparence physique¹⁰, le producteur conséquent s’attachera à pratiquer une sélection qui prenne en compte les risques de versatilité des spectateurs et le poids des exigences des toreros. Les premiers revendiquent une mise en spectacle de schèmes culturels en phase avec l’histoire socio-économique mouvante de leur société, tandis que les seconds entendent disposer, si possible à moindre risque, d’une matière première propre à valoriser l’étendue de leur bagage technique et la pertinence de leur sensibilité artistique. S’il désire perpétuer ses biens et son nom au cœur d’un système économique et social concurrentiel, l’éleveur acceptera d’adapter son taureau aux circonstances, espérant disposer pour cela de très longues années devant lui.

S’il ne souhaite pas appartenir à la catégorie plutôt surannée des « éleveurs romantiques », il évite de se limiter à un comportement « artiste » (excellence technique + sens de l’improvisation) dans la création de ses animaux. Il veille à s’appuyer sur des données qu’il préfère tenir pour objectives, comme celles que des générations d’ascendants ont soigneusement consignées dans le secret du « livre de la ganaderia » ; il s’efforce de gérer habilement les différentes branches familiales qui composent son troupeau ; il s’interdit de trop attendre de la simple observation du comportement de ses pupilles dans les prés, ou des lignes générales de leur morphologie ; il hésite même de moins en moins souvent à récupérer post-mortem le sperme d’un taureau ayant triomphé en piste. Il continuera donc de penser qu’un bel étalon grand et courageux lui fournira de beaux taureaux, grands et courageux, aptes au combat, en oubliant opportunément que deux mâles nés du même couple de géniteurs peuvent se comporter de manière très distincte. Mais au bout du compte, n’est-il pas vrai qu’un taureau ne sera véritablement considéré comme une « œuvre d’art » que dans la mesure où il aura répondu à ce qu’on attend de lui au moment exact pour lequel il a été engendré : le cinco de la tarde de la corrida¹¹. Ce n’est qu’à cette condition qu’il laissera une trace légitime dans la mémoire des aficionados.

Corrida : le geste et le rite

Voici qui nous ramène tout naturellement au thème de la corrida elle-même, l’heure et le lieu où le matador se voit octroyer le privilège de donner libre cours à ses sentiments artistiques¹². Paradoxe s’il en est, ce mouvement des sens va s’illustrer au cœur d’un événement fondé sur un rituel parfaitement formalisé. C’est-à-dire fermé en principe à l’improvisation. Attend-t-on d’un prêtre catholique qu’il célèbre la messe d’une manière si extraordinaire qu’il ferait venir les fidèles à l’église avant tout pour le voir ? Officiellement non. Le rituel est le temps pérennisé, une succession d’instants qui peuvent être substitués au moyen de la régularité, de répétitions, de toute une chaîne de causes et d’effets. La structure même d’une corrida, ainsi que le règlement qui l’a longtemps organisée à travers un représentant du ministère de l’Intérieur (gardien des normes fondamentales de l’État), conduisent à la qualifier de « rite ».

Curieux rite pourtant que ce spectacle habité par la présence angoissante de l’incertitude, cet événement incapable de se répéter à l’identique ! Voilà qui le disqualifie en tant que simple représentation, c’est-à-dire l’énonciation puissante d’une absence répétée à l’identique. Comment oublier en effet que, jusqu’à l’apparition relativement récente d’un monotype de toro, le torero est censé disposer pour exprimer son art d’une matière première mouvante, toujours changeante ? En ce sens, il devient impossible de qualifier la faena du matador de simple représentation, contrairement à ce qui se passe au théâtre et à l’opéra avec l’énonciation d’une absence suggérée par la répétition du texte, jour après jour. Demain, la même Desdémone reviendra sur scène pour subir son destin. La corrida reste, elle, plongée dans un présent obsédant, une réalité létale chargée d’imaginaire dégagée de tout élément fictif. Les mots que N. Sôseki consacrait au peintre s’imposent alors face à cette confrontation authentique de l’artiste avec la mort ou la blessure : « (…) tracer soi-même le contour du malheur et s’y complaire, cela équivaut exactement –du point de vue artistique- à peindre des paysages de montagne et de rivières qui n’existent pas et à se divertir d’un monde fantastique » (2015 : 51). La profonde réalité d’un moment censé transmettre un état d’esprit, l’étincelle de l’inspiration, est tout entière vouée au tragique, et c’est bien ce qui poussa Leiris (1981) à élever la tauromachie (1981) bien au-delà d’un sport ou d’un art¹³.

Deux volontés s’affrontent alors, qui ne se contentent pas de se représenter elles-mêmes, mais s’inscrivent par le rite dans une autre dimension, celle de la société et de ses valeurs culturelles pour le torero, celle de la nature et des principes de la propriété agricole pour le taureau. Lorsqu’il veut qualifier les vertus canoniques du torero, F. Wolff (2007 : 167) tend en fait lui aussi à rapprocher les deux combattants : « (…) le courage (andreia), par lequel il aspire à mettre son combat au-dessus de sa vie, la vergogne par laquelle il place l’image publique de soi au-dessus de la préservation de soi, la domination sur toutes choses et d’abord sur soi-même, et la loyauté, qui expose le « soi » à une double contrainte, celle du taureau et du public… » Dans ce contexte particulier mettant en scène une manière d’intersubjectivité qui requiert un dialogue parfaitement adapté, il n’est pourtant pas question que les normes soient tenues pour figées : quel connaisseur par exemple se rendrait aux arènes pour assister à une faena (façon de mener le combat) identique pour des toros de Pablo Romero et pour des toros de Jandilla, deux élevages aux types de sang, de morphologie et de mentalité bien contrastés. Bien que les règles et les normes édictées pour la corrida à une époque donnée existent et s’imposent à tous, l’interprétation n’a jamais cessé de se ménager un espace privilégié. Le principe double de la fidélité aux règles et de l’exaltation de l’interprétation s’adresse à l’homme de l’art-sacrificateur¹⁴, mais c’est par l’approbation du spectateur qu’il atteindra à sa valeur absolue : n’est-ce pas celui-ci qui s’est vu reconnaître au XVIIIe siècle le droit d’exprimer en même temps son accord sur le respect des canons et son émotion face à la manière du maestro ? On attend du torero que ses actes se conforment aux obligations structurelles du rite, qu’il se comporte en bon célébrant. On ne manque pourtant jamais de lui réclamer davantage, et c’est ainsi que s’impose la notion d’art puisqu’il lui revient de transmettre aux fidèles du rite un sentiment esthétique fondé sur le plus profond des valeurs partagées.

Chef d’une équipe composée de trois peones (aides munis de capes de travail et poseurs de banderilles) et de deux picadors, le matador de toros devra manifester un savoir-faire technique suffisant pour mériter le qualificatif de maître-artisan (maestro). Et d’autre chose encore, puisque le monde taurin accorde décidément une importance particulière à la dimension métaphysique. Sachant par exemple que les aficionados distinguent en général les toreros cortos des toreros largos en fonction de l’étendue de leur répertoire de passes, on comprendra pourquoi les premiers finissent par se retrouver au sommet de la hiérarchie des valeurs tauromachiques alors même qu’ils n’offrent que peu de variété dans leur jeu. C’est que, au contraire de leurs confrères qui visent à impressionner les spectateurs par l’étalage d’une technique protéiforme, une abondance de prouesses brillantes, ils préfèrent insuffler autre chose que l’évidence immédiate dans chacune de leurs passes données dans le style le plus pur, le plus classique possible : l’émotion, la profondeur, la limpidité, l’essentialité. Même s’ils prétendent souvent toréer avant tout pour eux-mêmes, ils sollicitent ainsi autant l’âme que le savoir du spectateur. Mais si le toreo (l’art de toréer) se réduisait à cette excellence technique, simple ou baroque, on en arriverait vite à une forme de toreo de salón, c’est-à-dire une sorte d’exercice aimable et solitaire, dépourvu de toute émotion réelle, pratiqué avec des capes dans lesquelles ne viendrait s’évanouir que le fantasme d’un taureau collaborateur à l’abri de tout regard indiscret.

L’improvisation comme outil d’art suprême

Le vrai torero se doit d’affronter plusieurs dangers. Le premier, le plus évident, procède des cornes létales du taureau, circonstance majeure qui implique que, comme le soulignait Leiris, on ne saurait jamais se contenter de jouer « au toro » comme les enfants, mais qu’on joue sa vie « en vrai » dès que l’animal sort du toril. L’autre péril est porté par le public en tant que juge capable de remettre en cause le destin professionnel du matador, mais aussi en tant que tourmenteur insatiable qui le pousse parfois à dépasser les risques habituels de la corrida, comme l’ont illustré certains cas tragiques repris par la littérature (entre autres, la mort du Sévillan Joselito à Talavera de la Reina par le taureau Bailador en 1920, et celle du Cordouan Manolete par le taureau Islero à Linares en 1947). Cette peur de « ne pas être bien » avouée par plus d’un torero au cours d’entretiens particuliers est flagrante chez eux à l’heure d’affronter certaines dates et certaines arènes majeures au cours de la temporada, la saison tauromachique, comme la San Isidro à Madrid ou la feria d’avril à Séville. En de telles occurrences, le matador peinerait à démontrer l’étendue de son art s’il devait se contenter de son bagage technique sans faire appel à ce fameux sens de l’improvisation qui fait tellement défaut à certains. Il va de soi ici que l’improvisation s’oppose exactement à ce que l’on qualifie habituellement d’improvisé, car elle correspond aux actes que le spécialiste ou l’artiste se trouvent en mesure d’accomplir dès lors qu’ils sont parvenus à dominer la part technique de la chaîne opératoire (Fournier, 2003).

Cette évidence avait été suggérée par F. Dupont dans son travail consacré au masque à Rome (2000), une comparaison entre le destin social de l’orateur et celui de l’acteur. Le premier est issu de l’aristocratie et s’attribue le domaine du créatif en commençant par se conformer aux règles exactes de la rhétorique ; le second, quelque niveau de richesse matérielle qu’il atteigne, se voit maintenu au plus bas de la société du fait, entre autres, de son éloignement radical du pouvoir créateur, élément incontournable symbolisé par l’obligation de porter le masque. Dans la tauromachie espagnole, le sens de l’improvisation revêt plus d’importance encore que dans l’art oratoire des Romains. Car si, aux dires de Cicéron, l’improvisation constituait un élément technique censé agir directement sur le public pour emporter son adhésion, il ne suffit pas au matador de « toréer » le public. Ce n’est qu’après avoir dompté l’animal dénué de raison et porteur de mort qu’il pourra songer à conformer ses conceptions artistiques aux conditions de l’ennemi dévolu par le sort. Au cours de la vingtaine de minutes que le taureau foulera le sable de l’arène, l’homme aura souvent recours à son sens de l’adaptation pour pallier les limites de son intelligence. Nul doute que pour le torero artiste, l’improvisation constitue une notion plus abstraite encore que l’excellence technique : un facteur aléatoire indispensable à la fabrication de l’objet parfait en même temps qu’un support intellectuel capable, dans une relation spéculaire, de procurer au spectateur le sentiment intense qu’il participe à la création d’une œuvre d’art.

Une fois encore, le monde tauromachique permet à un individu d’améliorer son statut social en le mettant en situation de contrôler un élément métaphysique. Si l’éleveur de toros bravos appartient d’une certaine manière (lorsque ce n’est pas du fait-même de son origine familiale) à l’aristocratie de la société espagnole, le torero hors-norme, dominateur de l’immatériel, reçoit à son tour un sésame pour occuper une place à part dans la structure sociale et voit s’ouvrir devant lui quantité de portes qui restent fermées aux simples belluaires ou aux techniciens courageux.

Cette analyse qui permet d’avancer qu’un objet d’art éphémère par essence contribue parfois à promouvoir certains producteurs sur l’échelle des statuts sociaux nous amène évidemment à reprendre les conclusions développées par V. Turner dans Le Phénomène rituel (1990) et à confirmer que los toros en tant que rite occupent une fonction primordiale dans la société. Ortega y Gasset (1962 : 141) ne prétendait pas autre chose lorsqu’il affirmait l’impossibilité pour l’historien sérieux d’étudier l’évolution de l’Espagne moderne sans aborder l’histoire de los toros depuis le XVIIe siècle¹⁵. Fait social total incarné dans un rituel spectaculaire, la corrida permet d’atteindre les divers aspects de la vie sociale et culturelle, depuis la gestion de l’environnement naturel et des terroirs agricoles, jusqu’au système économique et politique, en passant par l’expression des valeurs et des systèmes de pensée¹⁶. A travers la technique tauromachique élevée au niveau d’un art (au sens actuel du terme), l’Espagne semble avoir choisi d’établir une communication privilégiée avec la nature, surtout depuis le moment où elle a conçu une idée plus claire du sauvage, probablement à la suite du contact avec l’Amérique. Dès le XVIe siècle, Montaigne nous avait mis en garde (Essais, Livre I, Chapitre XXXI : 129) : « Ce n’est pas raison que l’art gagne le point d’honneur sur notre grande et puissante mère Nature. Nous avons tant rechargé la beauté et richesse de ses ouvrages par nos inventions que nous l’avons du tout étouffée. Si est-ce que, partout où sa pureté reluit, elle fait une merveilleuse honte à nos vaines et frivoles entreprises ». N’est-ce pas à travers la « fiesta nacional », et ce va-et-vient respectueux et toujours renouvelé (par le truchement de la mort) entre la nature et la ville que le pays s’est doté d’une philosophie non dénuée de naturalisme ?

Respect de la vie et contrôle de la mort utile : acte de barbarie pour les uns, élévation de l’esprit pour d’autres. Souvenons-nous par exemple que Weber avait mis en évidence à quel point l’État moderne s’était fait une obligation de monopoliser la violence : celui qu’il charge de cette attraction indispensable¹⁷ s’investit en quelque sorte des valeurs de l’État, et mérite à ce titre d’être reconnu par le plus grand nombre, « à cheval entre l’identification populaire et la faveur des puissants » (Vidal, 2003 :: 661). S’il va au-delà, s’il se distingue par une manière extraordinaire d’accomplir son office, il atteint d’autres sphères encore, plus immatérielles, et peut aspirer à l’élite. On ne doit jamais oublier en effet que les exigences dues aux fonctions du rituel compliquent (s’il en était besoin) singulièrement l’art tauromachique car, contrairement aux autres manifestations artistiques, celui-ci choisit une exposition qui lui prescrit la gangue d’un archétype devenu immuable. Ainsi que le dit Savater (1983 : 123), le toreo demande « la répétition de quelque chose dont l’idéal se donne comme établi pour toujours. Le sens du rituel exige sa réalisation minutieuse et les plus grands des toreros doivent s’y tenir alors que les artistes authentiquement créatifs dans les autres disciplines repoussent les rituels comme autant de stéréotypes académiques stérilisateurs ».

Le poids de l’histoire pour pérenniser l’éphémère

Malgré l’étroitesse apparente du contexte, on n’hésitera pas à tenir l’objet artistique faena pour l’une des modalités d’énonciation d’un mythe dont le torero serait le locuteur principal (Fournier, 1990). Or on sait qu’un mythe a besoin de la possibilité d’évoluer au sein de sa propre structure s’il entend subsister afin de poursuivre la transmission des valeurs fondamentales que le groupe se reconnaît en dehors de « l’influence perturbatrice des facteurs historiques » (Ricœur, 1963 : 610), l’histoire mythique représentant alors « une tactique d’annulation de l’historique, un amortissement de l‘événementiel ». Cette faculté d’interprétation est évidemment reconnue au matador puisque c’est à lui qu’il revient de communiquer directement avec le public et ses attentes : lorsque le groupe se trouve en période de désordre relatif, il risque de se montrer avide de grands exploits, autant d’expressions des valeurs guerrières revendiquées. Lorsqu’il est lassé de trop de violence, il sollicite des récits apaisés, des commentaires brillants sur les valeurs immortelles et pacifiques.

Dans une certaine mesure, c’est cette situation qui prévalut dans l’Espagne de l’après-guerre. Une des conséquences mineures du terrible conflit interne au pays fut qu’on avait failli assister à l’anéantissement de cet élevage taurin qui offrait une réserve de viande disponible et représentait un des symboles du pouvoir économique et social des grands propriétaires. La phase initiale de reconstruction imposa donc que l’on fît courir des taureaux de peu de poids, modérément armés et n’ayant pas atteint les quatre « herbes » habituellement requises pour entrer dans les grandes corridas. Pareille circonstance coïncidait sans doute avec les désirs d’un public avide de spectacle coloré et joyeux, peu exigeant sur la matière première nécessaire et plus séduit par les fioritures de certains toreros que par les batailles violentes auxquelles incitent souvent les « taureaux de respect ». Pour des raisons que nous allons analyser aussitôt, la fête de toros actuelle réclame au contraire que les bêtes « remplissent l’arène », qu’elles attirent le plus grand nombre possible de spectateurs par leur poids imposant, l’importance de leurs cornes et la beauté de leurs formes (mais également, comme on l’a vu plus haut, par un comportement le moins imprévisible possible). Si cela est surtout vrai dans les arènes de première catégorie, comme à Madrid, Bilbao, Séville, là où les critères économiques restent prépondérants et le public en principe exigeant, il en va souvent autrement dans certains pays étrangers ou dans les localités de plus petite taille qui organisent des corridas à l’occasion de leurs fêtes votives, ou pour célébrer quelque événement particulier. Là encore, la notion de divertissement l’emporte sur le respect des règles ou la conformité aux principes à la mode.

On pourrait appliquer aux techniques tauromachiques ce que nous venons de dire de l’évolution des toros : n’est-il pas permis de supposer que si la tendance contemporaine vers un toreo toujours plus statique, plus lent, plus précis¹⁸, provient d’une conception distincte du concept de nature dans la société contemporaine, elle doit aussi beaucoup au fait que l’introduction des techniques d’enregistrement modernes a modifié la vision des spectateurs regroupés sur les gradins, et la manière pour l’artiste d’appréhender son propre travail ?

Bergamin parlait pour le XXe siècle d’un « art statique du non-toréer, d’immobilisation et de paralysie du toreo ». Pourquoi ne pas se demander si une conception renouvelée de l’art n’a pas émergé au contraire d’un désir d’immobilité qui aurait exprimé la volonté de proposer un contraste absolu avec la furie désordonnée de l’animal sauvage ? Lorsque la dimension artistique vient se greffer sur le rite, on peut considérer, en extrapolant ce qu’écrit Godelier (2013 : 441), qu’elle agit en tant que médiateur essentiel et permet au rite de toucher au plus près le vécu des assistants. Il est vrai que l’homme cherche moins désormais à lutter avec la force brute du taureau qu’à le tromper (burlar) en surinterprétant sa capacité d’intelligence¹⁹, comme si l’évidence de l’impact de la modernité technique sur notre vie quotidienne nous poussait à renoncer à notre regard ancien sur la nature. Celle-ci, comme transformée en marque de l’ancestralité, se réduirait alors en un référent ultime dont il importe avant tout de se démarquer.

Parallèlement, la technique des toreros va s’affinant au fur et à mesure que les spectateurs des classes les plus éminentes abandonnent les places les plus élevées dans les arènes. C’étaient pourtant les mêmes qui, jadis, tenaient à afficher leur supériorité sociale en se réservant les balcons situés en haut de l’édifice, là où le regard embrasse la totalité de la piste sans considération du détail, là où la symbolique sociale atteint son paroxysme. La vision que l’on doit avoir désormais de l’objet éphémère, abandonné au seul souvenir, se nourrit de la possibilité d’en capter le moindre élément. C’est en tout cas ce qu’induit le recours systématique aux moyens de communication modernes (photographie, cinématographie, télévision, utilisation des plans rapprochés…) parce que, en rendant la technique plus présente, plus visible, ils contraignent l’amateur à user d’un regard plus analytique. Faut-il en conclure qu’ils lui permettent aussi d’en ressentir davantage la dimension esthétique, l’émotion censée naître de l’indispensable communion entre le torero, le taureau, et le spectateur (celle dont on a vu qu’elle n’était pas mobilisée lors du tentadero) ? La quasi-matérialisation d’une faena a fini par affecter le métier et la recherche de l’esthétique tauromachique. Privé de la moindre trace concrète, le toréador ne disposait auparavant pour s’améliorer que de l’idée qu’il se faisait de ses réalisations et des commentaires de ceux qui les avaient observées. L’idée du moi se fondait alors avant tout sur l’idée que les autres se faisaient de moi. Le praticien ne voit plus désormais l’art seulement à travers l’œil de l’autre, mais à travers une lentille froide qui, bien qu’incapable de penser, peut fort bien tromper celui qui lui fait confiance.

Comment saisir une émotion en prétendant s’appuyer sur l’objectivité ? C’est comme si on désirait capter le fumet d’un plat de la grande gastronomie, ou la saveur si personnelle de la spécialité de la maîtresse de maison : le livre de recettes, et parfois la simple évocation des ingrédients nécessaires nous aident à rêver, mais jamais ils ne rendront tangibles le geste ultime de la cuisinière, et son aptitude à communiquer en une occasion unique son savoir-faire à travers une saveur précise, une odeur qui jamais ne se répétera.

Etranges objets décidément que ceux dont on traite ici. Finalement, toute perception spéculative de l’objet trouve son origine dans la valeur accordée au taureau. Certains préfèrent limiter le mérite de ce dernier à sa simple fonction matérielle en l’associant intimement au bœuf, comme le faisait Alonso de Herrera (1970 : 331) au XVIe siècle, (« Ils sont aussi nécessaires et utiles aux gens dans leurs activités que pour leur nourriture ; ils travaillent tellement pour ouvrir la terre, semer, récolter, battre les céréales, transporter (…) qu’on peut dire d’eux qu’ils sont nos compagnons, et que c’est la raison pour laquelle on punissait de mort jadis celui qui en tuait un avec une mauvaise intention ») ; d’autres affichent leur ferme détermination de dispenser l’animal de sa fonction première coutumière en le dissociant d’un processus domesticatoire trop bien établi. Dans de telles conditions qui aboutissent à la reconnaissance d’une place privilégiée du taureau dans le patrimoine idéologique, il n’est pas sans conséquence de lui attribuer des vertus très spécifiques car on en vient alors à suggérer une philosophie de l’existence susceptible d’être recevable par l’ensemble du groupe. Tout se passe en effet comme si le taureau de combat était soumis, du campo a la plaza, depuis les pâturages jusqu’aux arènes, à une manière de dénaturalisation dont chacun, vrai aficionado ou parfait ignorant du monde taurin, prendrait sa part (l’image du taureau n’est-elle pas obstinément associée à celle de l’Espagne, à l’intérieur comme à l’extérieur du pays ?).

Il semble que le contexte d’une tauromachie spectaculaire, porteuse de valeurs culturelles majeures, conduise à pourvoir l’animal d’une forme d’âme dont les animalistes du temps se sont d’ailleurs emparés sans vergogne. Pour les profanes, cette présence « spirituelle » incongrue entraînerait une disqualification alimentaire, et nombreux sont ceux qui s’étonnent que des bouchers débitent les carcasses des taureaux combattus pour les vendre au plus tôt sur les étals des marchés. La conception d’un taureau comme élément de jeu ou de sacrifice l’éloignerait-elle de sa fonction de fournisseur de viande ?

En fait, notre bovin ne se départit jamais de sa fonction d’objet alimentaire quand même il se muerait parallèlement en objet d’art, en produit au service du pouvoir économique et politique, en matière sacrificielle, au fur et à mesure qu’il suit le mouvement diachronique qui l’éloignerait toujours davantage de son territoire d’origine. On inclinerait alors à tenir le toro bravo pour un objet par destination. Il est certain en tout cas que sa valeur se modifie en fonction de la place qu’il occupe dans la chaîne opératoire et de ses détenteurs successifs : l’éleveur, l’entrepreneur de spectacle, le boucher. Si ce dernier achète au gérant des arènes un objet destiné à la consommation qu’il leur est possible de mesurer : poids, qualités organoleptiques et d’hygiène de la viande²⁰, cuir, cornes, etc., l’échange entre les deux premiers détenteurs relève avant tout de la confiance puisque ce qui établit la valeur du toro bravo, c’est avant tout l’anima qu’on souhaite lui attribuer. Car contrairement à ce qu’elle serait pour l’homme, l’anima ne constitue pas ici une donnée de base. Elle est en quelque sorte insufflée par l’homme qui, parce qu’il en dote l’animal pour une fin bien précise, se démarque de façon absolue du monde animal.

N’oublions pas en effet que certaines conceptions de l’être humain (celle de Kant par exemple) refusent que ce dernier soit jamais utilisé comme moyen, et que cet argument majeur suffirait à le distinguer du principe théologique qui, selon le torero et dramaturge Sanchez Mejías (1987 : 33), « affirme que l’animal fut créé par Dieu comme présent destiné à l’homme, chacun d’entre nous pouvant dès lors l’utiliser à sa guise. Il y en a qui le mangent, il y en a qui le toréent ». La plus grande part du prix de cet objet destiné à favoriser une création artistique porteuse d’émotion et de beauté ne réside donc pas dans la matière consommable obtenue par la mort, mais dans la conformité aux canons esthétiques imposés par le rite, les potentialités immatérielles espérées en vertu de la sélection, et le support de valeurs propres au groupe d’origine (identification avec le territoire géographique de l’élevage) ainsi que celles du groupe de destination (tensions psychologiques, appréhension culturelle du rituel²¹ …). Comme l’avait fait remarquer Romero de Solís (1983 : 56), le moment historique où le taureau de corrida commence à coûter plus cher pour ses valeurs immatérielles que pour son poids de graisse et de viande (de l’ordre de 10 pour 1 aujourd’hui) suppose une conception renouvelée du rapport de l’homme avec la nature. Or, c’est dans le même temps qu’on attribue une âme à l’animal que celui-ci se voit le plus fortement identifié avec une nature sauvage réinventée. Dans ces conditions, les formes prises par le long passage entre les pâturages et les arènes prennent tout leur sens : autant à l’époque révolue où ils étaient conduits par la route entourés de cavaliers attentifs, qu’aujourd’hui où ils sont transportés par camion avant d’être enfermés dans les corrales de la plaza, les taureaux sont soumis au noir (parfois relatif) du toril avant d’être lâchés sur le sable éclatant de la piste pour leur dernier combat. Symboliques ou non, ces ténèbres aménagées deviennent un sas entre deux mondes, la frontière contrôlée assurant le passage de la soi-disant nature lointaine et archaïque à la culture triomphante de l’enceinte urbaine refermée sur elle-même. L’humanisme tellement mis à mal aujourd’hui devrait se reconnaître quelques raisons d’exalter à travers l’exposition somptuaire d’un objet d’art singulier le transfert de la beauté aussi paisible qu’angoissante d’une nature mal connue vers l’ordonnancement strict d’un rituel public authentique.

Références bibliographiques

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1. Voir par exemple : Lemonnier, Pierre : « L’étude des systèmes techniques, une urgence en technologie culturelle ». Techniques et Culture, 1983, 1. ↩︎
2. C’est ainsi que divers articles furent publiés sur le thème dans la revue The American Imago, dont ceux de W. Desmonde, 1952 ; W. Hunt, 1955 ; D. Pratt, 1960 ; et plus tard l’anthropologue C. Douglas, 1984. ↩︎
3. Pour reprendre les mots de Delgado Ruiz (1989 : 34) « il ne faut pas oublier que l’application de la valeur ‘art’ implique que l’on assimile la tauromachie à une entité productrice de formes dont la caractéristique fondamentale est qu’elles ne sont pas fonctionnelles et sont dépourvues de toute dimension opérationnelle qui ne serait pas tournée vers une production ne résultant pas d’une perception phénoménologique de ce que le goût dominant qualifie de ‘beau’ ». Nous sommes ici dans une situation beaucoup plus complexe. ↩︎
4. Voir par exemple A. Guillaume-Alonso, 2010. La seule corrida officiellement reconnue était jusqu’alors une corrida équestre pratiquée par des cavaliers issus de la noblesse. Chaque événement donnait l’occasion aux strates supérieures de se représenter vis-à-vis d’elles-mêmes et, accessoirement du peuple. Cela n’empêchait toutefois pas certains jeux taurins pratiqués, évidemment à pied, par des villageois ou des citadins parfois rémunérés. ↩︎
5. Les matadors voudraient que tous les taureaux qu’ils ont à affronter soient « nobles » (francs), mobiles et courageux, et ne souhaitent pas qu’ils présentent trop de signes de faiblesse physique, de « genio » (intelligence maligne), ou au contraire de « mansedumbre » (caractère domestique accentué, tendance à la fuite). ↩︎
6. La succession habituelle des trois actes de la corrida : le temps de la pique infligée par le picador à cheval, le temps des banderilles, le temps de la mort, se réduit en général aux seuls premiers et troisième temps. Au cours de la partie initiale, destinée à juger de la bravoure de la bête, l’homme à pied se sert d’une large cape, le capote de brega, pour recevoir et guider la charge de l’animal ; dans la partie ultime, évidemment dénuée de mise à mort lors du tentadero, il use de la muleta, une cape plus petite, montée sur un bâton, pour permettre à la bête d’exprimer toutes les autres qualités qui lui sont demandées. ↩︎
7. Cette convention des deux ans semble assez suivie en Espagne mais elle n’est pas nécessairement retenue dans d’autres pays taurins. Il n’est pas rare par exemple de rencontrer au Mexique des éleveurs sélectionnant à partir d’un an, au motif que les facultés mentales des bêtes sont alors déjà fixées. C’est évidemment sans compter sur leur capacité physique à supporter l’épreuve. Mais il est vrai que la logique économique qui prédomine trop souvent dans ces contrées dicte un comportement qui permet ainsi de gagner un an de nourriture et de frais divers. ↩︎
8. L’épreuve de la pique pratiquée à cheval qualifie la bravoure. Elle n’est pas rédhibitoire pour la corrida future, au contraire des divers jeux de cape qui sont vite remémorés par l’animal et le pousseraient à choisir de charger le corps de l’homme au lieu du leurre s’il se retrouvait dans l’arène publique. ↩︎
9. Selon le terme utilisé par exemple par Rappoport (2003) à propos des produits alimentaires. ↩︎
10. Jusqu’à l’imposition du caparaçon en 1930 par Primo de Rivera, les toros devaient leur renommée au nombre de chevaux qu’ils avaient éventrés lors de l’épreuve de la pique ; cette dernière est progressivement devenue accessoire dans nombre d’arènes espagnoles où on comptabilise surtout le nombre de passes données par le matador : une quinzaine jadis, jusqu’à quatre-vingts aujourd’hui, pour des toros à peine piqués, sans aucune bravoure, mais avec une « noblesse » qui confine à la bêtise. ↩︎
11.  Il est bien rare que les corridas commencent aujourd’hui à cette heure légendaire et poétique. Les projecteurs actuels permettent d’éviter les heures trop chaudes de la journée. ↩︎
12. On chercherait sans doute en vain le matador pratiquant cette profession dans le seul but de donner la mort. ↩︎
13. On est en droit de se demander si la standardisation galopante des toros, provenant pour la plupart d’une même lignée de sang soi-disant favorable à l’expression des qualités purement artistiques du torero, n’entraîne pas au contraire la corrida dans une ritualisation toujours plus marquée, et ne risque pas d’agir contre la fête comme un vénéfice bien plus efficace que les mensonges et les violences indécentes de certains groupes animalistes trop souvent stipendiés. ↩︎
14. On nomme généralement « toreros » tous ceux qui font partie d’une cuadrilla, l’équipe tripartite (c’est le même terme qu’on utilise pour désigner les équipes organisées pour les travaux agricoles). Le matador est le seul investi du droit de tuer des taureaux de quatre ans, après avoir fait ses preuves au cours d’épreuves initiatiques. Ce droit devient une obligation, et le matador qui n’aurait pas abattu son adversaire dans le temps réglementairement imparti serait passible de prison et d’une forte amende. ↩︎
15. « L’histoire des corridas révèle quelques-uns des secrets les plus absolus de la vie nationale espagnole pendant presque trois siècles. Et il ne s’agit pas là de vagues considérations, mais bien de la constatation que, sans elle, on serait impuissant à définir avec précision la structure sociale si particulière de notre peuple au cours de cette période, une structure sociale qui, à plusieurs niveaux importants, est exactement l’inverse de celle qui prévaut dans toutes les autres grandes nations européennes ». ↩︎
16. Dans un ouvrage récent consacré aux spécificités sévillanes, Antoinette Molinié (2016 : 160) recense les interprétations les plus habituelles de la corrida : la transmission de la virilité (Älvarez de Miranda) ; la fonction castratrice (Delgado Ruiz) ; la dimension sacrificielle (Pitt-Rivers), en précisant qu’elles sont parfaitement complémentaires lorsqu’on « place le combat taurin dans le cycle rituel sévillan qui révèle finalement sa nature profonde ». L’auteur remarque que la Résurrection de la Semaine sainte n’est fêtée à Séville qu’à travers la corrida qui a lieu traditionnellement le dimanche de Pâques, la plus importante de l’année tauromachique locale. ↩︎
17. Ce n’est pas un hasard si c’est le ministère de l’Intérieur qui réglemente la corrida, si la présidence de la course doit être assurée par une haute autorité du pouvoir civil, et s’il est fait obligation au matador de tuer le taureau qui lui est opposé : le rite sacrificiel est tout inscrit dans cette évidence. ↩︎
18. L’origine de cette tauromachie est également la conséquence d’une adaptation technique imposée par les limites morphologiques du matador qui l’a inventée, Juan Belmonte. Ses jambes courtes ne lui permettaient pas de se déplacer en fonction des terrains et de la vitesse du taureau. Il toréa alors sur le terrain qu’il choisissait, en jouant du bras et du poignet plus que de la souplesse de ses mollets. ↩︎
19.  Le toreo est un jeu de pure intelligence où le joueur risque sa vie. » Bergamin, 84 : 35. ↩︎
20.  L’attente des consommateurs peut varier de façon considérable selon les régions : à Séville, ce sera une viande de seconde zone, à Nîmes, elle atteindra des prix comparables au charolais. Même lorsque l’objet devient désanimé, il reste sujet à un imaginaire culturel spécifique. ↩︎
21. L’origine géographique de l’élevage est toujours spécifiée sur les affiches taurines, et les populations de la région y trouvent une forme d’attachement. D’autre part, les éleveurs essayent de former leurs lots de six taureaux en fonction des arènes où ils sont demandés : on sait qu’il y a le « toro de Madrid », celui de Bilbao, celui de Séville, etc., chacun susceptible de répondre aux critères d’attente des publics correspondants. ↩︎