L’OBJET ESTHÉTIQUE ET LA CRÉATION

Marc-Mathieu MÜNCH

Professeur émérite à l’université de Lorraine

La théorie de l’effet de vie est née de la découverte, dans les arts poétiques des grands créateurs, d’un invariant propre à homo sapiens. Il entraîne un changement de paradigme dans la réflexion sur l’art.

Voyons cela avec quelque recul. Avec la généralisation du relativisme esthétique à partir de la fin du XVIII^e siècle, la pensée moderne a, de plus en plus, pris l’habitude de considérer l’art comme une série ininterrompue d’esthétiques et de styles différents et incompatibles entre eux. Si l’on admet, pour ne donner que cet exemple majeur, que les proportions du corps humain sont le modèle définitif de la beauté plastique, ce qui a été le cas de très grands artistes en Occident, on est conduit à rejeter comme contraires au vrai canon du beau une part importante des œuvres qui se disent pourtant artistiques, qui sont dans les grands musées, données en exemple par les professeurs d’art et admirées dans les histoires de l’art du monde entier.

Un nouveau paradigme

On ne peut nier une certaine logique formelle au raisonnement déduisant du relativisme la conclusion qu’il est impossible de définir l’art. Mais, comme il arrive en logique formelle, une conclusion juste peut mener à de nouvelles difficultés logiques. C’est bien le cas en matière d’art. Celui qui admet que l’art ne peut se définir parce que le beau est pluriel, est obligé logiquement d’admettre que tout est beau, c’est-à-dire de renoncer au concept de laideur, ce qui est impossible même aux tenants de l’art contemporain le plus surprenant.

Pour sortir de l’impasse, il faut donc changer de paradigme. Jusqu’à présent on a toujours cherché à définir l’art et la beauté comme la caractéristique précise ou du moins comme un ensemble précis de caractéristiques appartenant à un objet non utilitaire. C’est ainsi que l’on se pose le problème. Il est mal posé. Posons-le autrement. Demandons-nous si, au lieu d’être un ensemble d’objets concrets, l’art ne serait pas le fonctionnement interactif d’objets offerts à l’expérience humaine. Il s’agit bien d’un changement de paradigme. Non pas d’un « être-là », mais d’un « bien ou mal fonctionner ». Du coup il devient logiquement possible d’admettre que la diversité du pluriel du beau est intégrée dans une limite du beau. En effet, dans ce système, il y a logiquement des œuvres qui fonctionnent et d’autres qui ne fonctionnent pas. En un mot, il y a un pluriel du beau ET un singulier de l’art, une diversité du beau mais une limite à cette diversité.

L’invariant de l’effet de vie

Or c’est justement ce que dit l’invariant trouvé dans les arts poétiques des grands créateurs et non seulement chez eux mais encore dans l’expérience vécue des grands interprètes, des grands connaisseurs et même, admirable supplément de preuve, dans le sujet de certaines œuvres elles-mêmes, comme par exemple dans l’histoire de Pygmalion qui a tant fasciné les artistes¹.

Que dit donc cet invariant ? Il affirme, comme je l’ai longuement montré ailleurs, mais que je veux préciser ici, que l’œuvre réussie est celle dont la création est destinée à générer, dans le corps-esprit d’un récepteur, un effet de vie.

Qu’est-ce que l’effet de vie ? Vivre dans la vie quotidienne, c’est agir et réagir dans un environnement donné en disposant pour cela de tout un ensemble de facultés complexes qui sont le don de la nature. Mais la plupart du temps, la vie ne les sollicite pas toutes, loin de là. Il faut des circonstances exceptionnelles comme l’amour, la mort, l’invention, l’aventure, l’illumination… pour que tout l’être soit touché. Or l’œuvre d’art est l’objet qui vise à éveiller, à mettre en effervescence, à « faire vivre » toutes les facultés du corps-esprit ou du moins le plus grand nombre possible mais sans en imposer, comme la vie elle-même, les conséquences.

Plus précisément, quand on entre dans un poème, ce qu’on découvre d’abord, ce sont des signes et leur support, une mise en page, des mots et des sens (significations). Mais bientôt, ces sens se trouvent escortés de sons et de toutes leurs combinaisons possibles surtout si l’auteur a veillé à attirer notre attention sur leurs timbres et sur leurs rythmes. Ensuite ces sens évoquent des choses du monde, les décrivent, les nomment, en précisent les détails. Ils entrent dans des événements plus ou moins fictifs et plus ou moins réels auxquels ils savent parfois donner une telle présence que nous commençons à jouer à les croire réels. C’est alors le début de l’effet de vie. Le poète dispose d’ailleurs depuis toujours de figures de styles dont le rôle est d’établir des échos d’une faculté à l’autre, d’une sensation à l’autre, d’une signification à l’autre. Et l’on voit bien que les poètes ont toute latitude pour choisir des événements qui sont en eux-mêmes capables, comme l’amour et la mort, de toucher toutes nos fibres. En somme l’effet de vie crée dans le corps-esprit un monde nouveau dans lequel nous entrons, s’il est réussi, comme dans un monde réel tout en sachant qu’il ne l’est pas.

Quand on écoute une œuvre musicale, ce qu’on entend d’abord ce sont des sons, des timbres, des intensités, des durées et des rythmes. Dans le corps-esprit, ils touchent tout ce qui est fait pour réagir aux sons. Mais bientôt ces sons forment des ensembles c’est-à-dire des mélodies, des accords, des variations qui vont toucher notre sens des formes qui est, comme l’on sait, très riche et très complexe. De plus, par le jeu des répétitions et des variations qui sont inhérentes au matériau musical, la musique s’adresse à notre sens du temps et, par suite, à notre sens de l’évolution, des ruptures, des développements, des décadences et des disparitions. Bien entendu cette musique touche aussi notre mémoire et réveille ainsi une partie des éléments de notre culture et de notre manière d’être. Peu à peu, de faculté en faculté, de sensation en sensation, d’écho en écho, l’effet de vie prend presque toute la place de notre vraie vie. Seulement cela ne fonctionne pas toujours ; il faut que le compositeur, comme d’ailleurs le poète – c’est là leur don spécifique- sache placer dans son œuvre une combinatoire d’éléments cohérents qui se recréera sinon à l’identique du moins réellement dans le corps-esprit de ses auditeurs.

En somme, chaque art possède, selon les moyens qu’il se choisit, des conditions particulières, mais elles doivent aboutir à un même résultat final, la vie. Comme les fleuves qui vont à la mer, l’art va à la vie par des chemins divers.

Ceci dit, le concept d’effet de vie n’est encore que le point de départ de la théorie nouvelle qu’il rend possible. Heureusement il se complète de six corollaires qui en précisent les conditions. Je ne pense pas que ces corollaires soient des « règles » au sens classique du terme, parce qu’il y a toujours un reste de mystère dans la création artistique comme les créateurs le disent et le répètent depuis toujours, mais ce sont au moins des conseils nécessaires. Je n’ai évidemment pas la place dans cet article de développer ce que j’ai montré ailleurs, mais il en faut rappeler l’essentiel.

Les corollaires de l’effet de vie

Le premier corollaire conseille l’utilisation d’un matériau familier, malléable et incitatif, c’est-à-dire d’avance lié à tout ce qui fait partie de toutes nos expériences, de tout ce qui, d’avance, fait vibrer un être sensible. Il y a donc des matériaux qui sont meilleurs que d’autres.

Le second suggère à l’artiste de travailler, d’expérimenter, de manipuler son matériau en vue de découvrir des combinaisons, des formes, des alliages qui, tout à coup, créent un effet de vie, c’est-à-dire se dépassent eux-mêmes. C’est essentiellement la trouvaille expressive, comme par exemple chez Giacometti l’allongement des figures ou chez Brâncusi l’allusion à la forme géométrique pure, qui fait le talent du créateur.

Le troisième concerne la forme. L’effet de vie est favorisé par tout rapport effectif entre les formes concrètes qui sont dans la matérialité de l’œuvre et les formes abstraites ou culturelles qui sont dans l’esprit du récepteur. Quand un peintre dispose par exemple les six visages d’un tableau sur un cercle, le spectateur reconnaît cette ligne dont il a le modèle abstrait dans l’esprit et cela éveille son sens de la forme. Et, en voyant des visages, il voit plus que des visages.

J’ai donné le nom de plurivalence au quatrième. Il affirme que, pour solliciter toutes les facultés d’un récepteur, il est bon d’avoir des moyens spécifiques s’adressant en même temps à deux ou plusieurs facultés. C’est, par exemple, en littérature, le cas des figures de style. La critique se perd dans la description et dans la classification des figures de style, alors que l’essentiel, c’est leur efficacité, c’est-à-dire l’art avec lequel elles nouent les uns aux autres deux ou plusieurs aspects du corps-esprit. Chaque art possède ses propres techniques de plurivalence. En peinture, c’est un vrai trésor dont les artistes se servent spontanément, mais dont la critique n’a pas encore découvert l’immense gisement.

En revanche, la critique moderne a découvert l’importance des techniques d’ouverture qui appellent le récepteur à participer à la création de l’effet de vie. Il suffit parfois de lui laisser un « blanc », un non finito, un sfumato pour qu’il le remplisse avec son propre fond. L’ouverture est le cinquième corollaire . C’est une technique à laquelle un créateur peut donner plus ou moins d’importance, mais elle est de toujours. En revanche si l’on ne se fie qu’à l’ouverture, comme par exemple le carré blanc sur fond blanc, il n’y a pas d’effet de vie possible. Les corollaires ne doivent pas régner, ils doivent collaborer.

Le dernier corollaire est le seul qui se trouve présent dans un grand nombre d’arts poétiques. C’est la cohérence, l’unité. Elle est nécessaire parce que l’esprit humain ne peut fonctionner dans le chaos. Qui veut représenter le chaos, il faut pourtant que son tableau soit cohérent !

Les variants de l’effet de vie

Maintenant, bien évidemment, il n’y a pas que des invariants dans une œuvre d’art, il y a aussi les variants. Ils sont tout ce qui est donné à l’œuvre par son sujet, par l’époque, par la mode, par la société, par l’originalité du talent des créateurs et par les grilles de lecture de la civilisation dans laquelle ils se trouvent plongés et, bien sûr, par la réception. Loin de moi de nier leur importance. C’est le moment de rendre justice à toutes les sciences humaines comme la sociologie, la sémiologie etc. qui ont amplement étudié ces variants. En littérature, par exemple, depuis Hans Robert Jauss, on ne peut plus rendre compte d’une œuvre sans évoquer les études de réception la concernant.

Conclusion partielle

L’œuvre d’art est donc, en somme, un objet complexe et concret qui reçoit et transmet une émotion esthétique qui est une émotion spécifique. Elle est conçue et réalisée par un créateur qui ressent le besoin d’exprimer un quelque chose d’unique combinant un certain nombre de variants qui lui sont essentiels. Il les combine aussi aux six invariants nécessaires pour mettre en éveil et en cohérence le corps-esprit du récepteur. Les combinaisons possibles sont innombrables, mais l’intensité, la qualité de l’effet de vie ESTle critère de la valeur de l’œuvre, c’est-à-dire de sa beauté. En termes plus concis, nous dirons que l’œuvre d’art est l’objet capable de générer un effet de vie par le jeu cohérent des formes et des matériaux. Elle dépasse de beaucoup la « beauté classique » conçue seulement comme harmonie, comme équilibre, comme vérité et comme imitation de la nature².

Faiblesse de la critique d’art

Prenons maintenant deux exemples précis et différents pour montrer le fonctionnement des œuvres. Revenons d’abord sur l’interprétation d’un tableau de Titien par Daniel Arasse et explorons ensuite la naissance de l’effet de vie dans L’Homme qui plantait des arbres de Jean Giono.

Le principal défaut des différentes critiques d’art qui sont pratiquées aujourd’hui est leur quasi-incapacité à montrer la beauté d’une œuvre. Là où les chanteurs, les acteurs, les solistes, les chefs d’orchestre donnent une vie totale à un texte ou à une partition, une vie qui est reçue de plein fouet par des salles entières, les critiques qui devraient rendre compte de la beauté n’ont pas de méthode ou du moins pas d’autre méthode que des jugements de valeur à l’emporte pièce et non argumentés. Aussi parlent-ils toujours d’autre chose en se servant de sciences qui n’ont pas d’abord la beauté pour objet comme l’histoire, la sociologie, la sémiologie, la linguistique, la médiologie et bien d’autres. Ces sciences touchent bien entendu à des variants qui sont de grande importance en matière d’art, je suis loin de le nier, mais elles ignorent la beauté qui en est le centre.

Ainsi fait-on couramment de l’histoire de l’art sans se préoccuper de la nature de la beauté. Un jour, pense-t-on, l’art a commencé directement par un style, le style étant une manière d’être. Mais de quoi ? On ne sait, on évite la question. On affirme, ce qui est absurde, que l’art en tant que tel n’existe pas. Qu’il n’y a que des artistes ! C’est un peu comme si les biologistes nous disaient que la vie sur terre a commencé par les premières bactéries d’il y a plus de trois milliards d’années, qu’elle s’est ensuite développée jusqu’à homo sapiens, et que cela continue, mais que la vie, en tant que telle… n’existe pas et n’a donc pas à être définie.

Le plus curieux est que l’on sent bien que les critiques ont l’expérience de l’émotion esthétique. Ils sentent souvent qu’une œuvre les fait vivre, ils sont même capables de se battre dents et ongles pour en défendre la force, mais ils ne savent pas argumenter leur jugement et prétendent même que cela est impossible à cause du pluriel des styles. Il faut sortir de cette impasse, je le répète. On ne pourra valablement parler d’art en tant qu’art que le jour où l’on aura un critère intégrant à la fois le pluriel des styles et le singulier de l’art. Or, la théorie de l’effet de vie propose un critère, l’effet de vie, et offre en plus une méthode, l’introspection. Si vous avez été ému, voire bouleversé par une œuvre, si elle vous a donné un supplément de vie qui est venu enrichir votre vie réelle, si tel roman de Camus ou tel mouvement de symphonie de Beethoven est devenu un élément de votre personnalité jouant un rôle dans la façon dont vous menez votre vie, alors vous disposez d’une vérité, car toute expérience fortement vécue est une vérité, une vérité de fait³.

Nouvelle méthode critique

La méthode que nous proposons pour donner au jugement de valeur une réelle pertinence, c’est de confronter, par introspection, l’effet de vie à la matérialité de l’œuvre pour savoir quels sont les faits ayant provoqué les effets. Cela peut paraître délicat, mais cela s’apprend. Je disais à mes étudiants qu’ils devaient lire les poèmes à haute voix, avec toute leur bouche, avec tout leur corps, avec toute leur âme. Peu à peu, ils découvraient que la naissance de l’émotion esthétique est un ensemble complexe d’actions du texte et de réactions du récepteur. Qu’il s’agit d’une série de ressentis qui se combinent progressivement dans le corps-esprit et qui finissent par créer un paysage intérieur qui EST l’effet de l’œuvre et qui DEVIENT un acquis de notre vie. Ils comprenaient que tous les faits n’ont pas la même énergie créatrice eu égard à l’émotion esthétique. Ils entendaient tout à coup que les sonorités et les rythmes, les formes et les connotations se répondent dans le poème comme des voix vivantes, ils découvraient avec la joie de l’explorateur que certains effets dépendent de choix qui paraissaient maladroits, mais que cette maladresse était nécessaire et voulue. Et ils ne s’étonnaient plus de comprendre que certains faits se détruisent entre eux et limitent ou tuent carrément l’effet de vie. Enfin, ils découvraient que l’introspection fait voir, dans l’œuvre, une hiérarchie des faits qui permet, en les analysant, de suivre l’intention du créateur. En somme, ils entraient dans la façon dont une œuvre envahit peu à peu, si c’est un chef-d’œuvre, tout le corps-esprit du récepteur⁴.

Exemple : La Vénus d’Urbin

Relisons donc comment Daniel Arasse, qui est connu pour être un critique brillant, rend compte, par exemple, de la Vénus d’Urbin de Titien. Dans un dialogue qu’il veut aussi vivant que possible, il met face à face deux points de vue présentés comme incompatibles, celui de l’historien pur et dur qui ne connaît que les faits historiques et celui d’une nouvelle critique « dialectique » qui cherche à comprendre comment le tableau « fonctionne » pour le spectateur.

Le point de vue de l’historien vise seulement à définir ce que le tableau est ou signifie. Ainsi la Vénus d’Urbin serait-elle « une pin-up, purement et simplement⁵ ». L’historien n’en démord pas tout en avouant que, pour lui, comme pour tant d’autres amateurs, elle est « un grand tableau⁶ ». La contradiction est patente. Si la Vénus d’Urbin est un chef-d’œuvre, elle ne peut être « une pin-up » parmi des milliers d’autres. Même si elle représente une femme belle, nue et offerte ! Mais comme l’historien du texte de Daniel Arasse n’a que des éléments historiques pour s’approcher du tableau et qu’il n’en cherche que le sens, c’est pour ainsi dire par définition qu’il ne peut pas dire pourquoi il est beau. Son raisonnement est d’ailleurs très révélateur. Il prétend ne pas « supporter cette appropriation du passé par des idées modernes⁷». Pour lui, en effet, il n’y pas de contact entre l’histoire et les idées modernes, c’est-à-dire, si l’on veut bien y réfléchir, pas d’homme en général, pas d’homo sapiens, pas d’anthropos ! S’il est sans doute de mauvaise méthode d’expliquer une idée qui n’est que du temps de Titien par une idée qui n’est que de notre temps, pourquoi ne pas expliquer une idée du temps de Titien par une idée de notre temps si toutes deux sont un aspect commun de la pensée humaine ? Toute la question est là. Les humains évoluent, mais ils sont toujours humains. L’histoire doit savoir faire la part de ce qui appartient en propre au temps de Titien et ce qui appartient à homo sapiens. Comme l’art est de toujours et que le style de Titien est de son temps mais plaît au nôtre comme à toutes les époques qui se sont déroulées depuis sa mort, cela demande une théorie de l’art rendant compte et du pluriel du beau et du singulier de l’art.

L’autre personnage du dialogue va beaucoup plus loin dans la connaissance du chef d’œuvre de Titien. C’est qu’il sait, à ce qu’il dit lui-même, parler de « composition, d’espace, de relations entre la figure et le fond, entre les figures et nous, ses spectateurs⁸ ». Il arrive ainsi à poser des questions capitales du point de vue de l’art. Il se demande, par exemple, comment on passe du lit du premier plan à la salle du fond c’est-à-dire pourquoi Titien a choisi pour sa donna ignuda⁹la technique du tableau dans le tableau. Il veut savoir de même pourquoi la main gauche de la figure « touche » son sexe et pourquoi les deux servantes de l’arrière salle semblent si intéressées par ce qui se cache au fond d’un coffre. Il arrive ainsi à définir le sens du tableau. Il « met en scène, écrit-il, ce qui a constitué l’érotique même de la peinture classique¹⁰ » qui joue « sur la dialectique du voir et du toucher¹¹ ». Pourtant ce passage et d’autres montrent que Daniel Arasse n’ose, malgré son admiration, parler directement de la beauté du tableau. D’autre part, en analysant sa démarche, on découvre que les bonnes questions qu’il pose ne naissent pas d’une méthode, mais… de son sens esthétique, sens, évidemment, qu’il n’ose pas théoriser.

S’il lui avait fait confiance, il aurait vu tout de suite et sans s’étonner inutilement, que la composition étrange du tableau crée un effet de vie dont le rôle n’est pas du tout de peindre un « tableau dans le tableau », mais de décrocher vivement le premier plan du second, afin, par un jeu savant de perspectives, de nous jeter à la figure et la nudité et toute l’attitude érotique de la figure. Il aurait parlé de double perspective. Grâce à elle, en effet, l’œil du spectateur ne se sent pas à la même distance de la toile lorsqu’il regarde le corps nu et lorsqu’il regarde l’arrière salle. Et c’est justement cela qui fait que ce corps nu lui saute à la figure et ce d’autant plus facilement que la vision d’un corps nu a toujours quelque chose de sidérant pour le spectateur habitué à voir la femme habillée. Il aurait subi de même les lignes picturalement évidentes qui guident l’œil du spectateur dans un va-et-vient prolongé des six mains des trois personnages du tableau à leurs yeux et à celui du spectateur. Enfin et surtout, il aurait vu que le regard de la donna ignuda est au centre d’un visage picturalement vivant par la façon dont ses lignes, son incarnation et ses ombres confirment l’interrogation des yeux¹².

On peut donc aller dans le sens de l’interprétation de Daniel Arasse à condition d’y voir un effet de l’art et d’y ajouter une dialectique (si l’on garde ce mot très intellectuel) de l’extérieur et de l’intérieur puisque la ligne qui va de notre regard à celui de la donna ignuda, puis à son sexe, puis à son pied gauche va ensuite vers la salle du second plan, passe par les mains de la petite servante, par le coffre, puis par une plante en boule qui est sur le rebord de la fenêtre et enfin vers l’extérieur lointain.

Quant au détail du premier plan, il confirme évidemment l’effet de ce décrochement sidérant. On y trouve la main gauche de Vénus qui « touche » en effet son sexe, sa main droite qui enfonce délicatement ses doigts dans le parfum d’un bouquet de roses, la blancheur des draps qui font voir la fraîcheur de la chair de la figure, le moelleux des deux matelas et des coussins qui cèdent sous son poids, pourtant léger, sa chevelure blonde et partiellement dénouée qui caresse ses épaules et surtout, selon mon émotion, son regard. Son regard (dont Arasse ne parle pas !) dans un visage (j’y reviens, je ne puis faire autrement) incroyablement présent, immobile, interrogateur.

Il me semble donc au bout du compte que le tableau de Titien ne répond ni à la question de l’érotique classique, ni à celle de la dialectique du toucher et du voir, mais à celle de la réussite : comment créer un effet de vie dans le corps-esprit de tous ceux qui sont fascinés par la nudité du corps féminin ? Comment faire entrer le spectateur dans le tableau, comment le lui jeter au visage et comment lui demander de répondre à la question de savoir si l’érotisme est l’affaire du toucher ou du voir en le piégeant dans un perpétuel va-et-vient entre les mains et les yeux !

Ce qui manquait à Daniel Arasse, c’est une théorie de l’art justifiant la qualité, qualité, pourtant, qu’il a manifestement ressentie. Tous les corollaires de l’effet de vie sont bien là. Voici la trouvaille créatrice du décrochement, voici les formes vives de l’érotisme dont les rondeurs sont mises en valeur par quelques droites, (tiens donc qui contiennent à leur tour des rondeurs !¹³), voici ensemble la plurivalence et la cohérence admirablement réussies dans le va-et-vient de l’œil du spectateur et voici enfin l’ouverture à la co-création demandée au spectateur. Je n’ai « oublié » que le matériau incitatif qui est ici celui de la peinture à l’huile de l’époque. Il fait plutôt partie des variants du temps de la Vénus d’Urbin.

Quant aux autres variants, il s’agit par exemple du modèle de Titien, la Bella, et du commanditaire, Guidobaldo, qui en voulait un nu. Il s’agit des intérieurs d’époque à Venise, du goût des tentures, des coffres sculptés, de l’érotisme de la Renaissance italienne, de l’importance, alors, de la perspective et même du droit que les artistes s’arrogeaient de faire preuve d’originalité et d’audace. Tous ces éléments sont importants et abondamment traités par les spécialistes. Mon but était seulement de montrer comment la théorie de l’effet de vie donne des instruments permettant d’explorer aussi les raisons de la réputation artistique d’une œuvre… d’art.

Autre exemple : L’Homme qui plantait des arbres

Voici maintenant le second exemple promis pour montrer comment fonctionne la théorie de l’effet de vie. Au lieu de partir d’une interprétation existante et d’apporter la théorie qui lui manque, je partirai directement de ma découverte de L’Homme qui plantait des arbres, un court texte de Jean Giono, écrit en 1953 et de mon travail d’introspection.

En lisant pour la première fois ce texte, un intérêt, sans plus, s’est d’abord éveillé en moi pour le récit véridique de la vie d’un original qui plantait des milliers d’arbres dans un lieu désert ne lui appartenant pas. En même temps, j’ai admiré, sans plus, la force de son caractère et approuvé (sans plus !) sa vie simple au contact de la nature.

Mais, tout à coup, mon intérêt s’est mué en une sorte de « qui vive » de mes autres facultés. Vers le milieu du texte, en effet, je me suis trouvé en face de faits si invraisemblables que j’ai finalement compris que Giono ne m’offrait pas un récit véridique, mais une fiction présentée comme véridique. Ni l’épopée de son héros, ni la transformation spectaculaire du climat de toute une région ne sont, en effet, possibles dans la réalité.

Alors, tout en poursuivant ma lecture, j’ai pris plaisir à découvrir comment l’artiste Giono organisait l’ambiguïté de son récit. Mais bientôt, par une sorte de retournement dont les arts ont le secret, un second « qui vive » s’est produit en moi : la vérité perdue du réel se retrouvait dans la description vraie d’un rêve de bonheur simple et proche de la nature, rêve fréquent chez de nombreux individus modernes plongés dans nos sociétés hyper-industrialisées.

La forme d’ensemble élaborée par Giono est donc celle d’un changement subreptice de genre en cours de route, c’est-à-dire d’un changement qu’il n’avoue pas mais qu’il fait découvrir à son lecteur, ce qui génère un remarquable approfondissement de la portée du texte. Ces deux effets de « qui vive » et l’effet d’approfondissement furent, ce jour-là, pour moi, l’essentiel de l’effet de vie.

Voyons en détail comment Giono s’y prend pour l’obtenir, c’est-à-dire pour arriver, en partant d’une simple anecdote, à une leçon de bonheur humain tout en déclenchant une vraie réflexion sur la manière de raconter en littérature. Le tout révèle la maîtrise d’un grand écrivain et justifie la célébrité du texte.

Il choisit la forme du récit chronologique au passé. Et, pour que le lecteur soit bien persuadé que son récit est vrai, il donne, dès le début, des renseignements factuels abondants qui ressortissent au style de la vérité. Il s’agit successivement d’une vérité psychologique concernant l’existence, rare chez les humains, de « caractères inoubliables¹⁴ », de vérités géographiques sur « cette très vieille région des Alpes qui pénètre en Provence¹⁵» et de détails biographiques le concernant. Son lecteur est donc bien persuadé de la vérité des événements relatés lorsque son personnage principal entre en scène. Il y croit d’autant plus volontiers que ce personnage, qui a un nom typique de la région, Elzéar Bouffier, se montre généreux, ordonné, soigné et taciturne.

C’est alors que peu à peu nous découvrons que ce sympathique héros dont la société « donne la paix¹⁶», plante tout seul des arbres et qu’il en a même planté cent mille en trois ans, c’est-à-dire cent mille dont vingt mille sont venus puis dont dix mille survivent. Emporté par l’élan de vérité du texte, le lecteur ne se met pas forcément à douter tout de suite de la vraisemblance de cette histoire.

C’est à peine si un léger sourire de doute est apparu sur mes lèvres lorsque j’ai lu que ces dix mille chênes seraient, « comme une goutte d’eau dans la mer » par rapport à ceux qu’Elzéar Bouffier comptait planter dans les trente années à venir.

Je n’ai compris le jeu générique lancé par Giono qu’au paragraphe suivant. C’est à partir de là que j’ai découvert avec joie le cache-cache époustouflant entre l’auteur et son lecteur. Le premier raconte sur le mode du récit une histoire prétendument vraie mais impossible en fait. Le second n’a guère que trois possibilités. Ou bien il est assez naïf pour « gober » le récit, ou bien il comprend à un moment donné le changement de genre et s’y intéresse en tant que co-créateur ou bien, encore, il choisit, il « décide » de lire « comme si » l’histoire était vraie dans un autre monde, c’est-à-dire… en littérature !

Voici d’abord les faits difficiles à croire : les chênes (qui n’avaient pourtant pas été arrosés) étaient devenus une « forêt de onze kilomètres dans sa plus grande largeur »¹⁷. Ils étaient « drus » et « avaient passé l’âge où ils étaient à la merci des rongeurs »¹⁸ ; il y avait des « bosquets de bouleaux » [arbres qui demandent beaucoup d’eau, c’est connu], et il s’était même mis à couler de l’eau dans d’anciens ruisseaux à sec. Pour finir, le vent lui-même est changé qui disperse des graines de différentes espèces ainsi qu’ « une certaine raison de vivre »¹⁹.

Voici maintenant l’art de Giono pour mener son lecteur à douter du genre choisi. Au début de la troisième partie²⁰, il n’enchaîne pas tout de suite avec les actions d’Elzéar Bouffier, mais raconte que lui-même vient d’être démobilisé de la Première Guerre Mondiale et qu’il a besoin d’air pur. C’est sans doute une vérité de son histoire personnelle, mais elle incite le lecteur à prendre un léger recul : « Que veut dire toute cette histoire, se dit-il ? » La preuve en est que Giono avoue naïvement que, pendant la guerre, il avait oublié son planteur et qu’il avait même considéré son travail « comme un dada »²¹. Ce « comme un dada » est évidemment un clin d’œil, en passant, de l’auteur au lecteur. Il n’insiste pas, pourtant. Au contraire, il présente comme vrais les grands changements intervenus dans la région. Il va même jusqu’à relater comme un fait attesté que les chasseurs qui montaient parfois jusque-là avaient jugé que cette nouvelle forêt était à « mettre sur le compte des malices naturelles de la terre »²². Le mot de « malice » est particulièrement bien choisi dans l’optique du jeu de cache-cache de Giono, puisqu’il signifie à la fois qu’il y a événement exceptionnel et événement réel du moins dans la tête de gens aussi réalistes que les chasseurs provençaux.

La suite du texte continue le jeu de cache-cache en mêlant le ton assuré de la vérité à des faits impossibles. Elle commence par un rappel du caractère exceptionnel d’Elzéar Bouffier. Puis vient une nouvelle ambiguïté qui redouble celle des chasseurs : un garde forestier, monté sur les terres de Bouffier, y voit une forêt naturelle. « C’était la première fois, lui dit cet homme naïf, qu’on voyait une forêt pousser toute seule»²³. L’allusion à la naïveté du garde est évidemment un autre clin d’œil au lecteur.

Comme, arrivé en ce point du texte, celui-ci ne peut pas ne pas avoir compris le changement subreptice de genre, Giono s’amuse dans le style de l’hyperbole épique à faire monter toute une délégation des Eaux et Forêts avec même un député et moult paroles inutiles devant cette forêt naturelle. Et si cela ne suffit pas, Giono s’invente un ami « capitaine des forêts » qui se met à admirer Elzéar Bouffier et même à proférer que cet original « en sait beaucoup plus que tout le monde. Il a trouvé un fameux moyen d’être heureux !»²⁴Ce « fameux moyen d’être heureux » est presque un aveu : nous ne sommes plus dans le récit vrai d’une action exceptionnelle, mais dans une réflexion sur le bonheur humain. Pourtant, imperturbable, Giono termine sa séquence sur le ton de la certitude et de la vérité.

Toute la suite expose sur le même ton le miracle dont cette région a finalement bénéficié grâce à l’œuvre d’Elzéar Bouffier. Giono prend l’exemple de l’ancien village de Vergons ou tout, même l’air, est changé. On y trouve maintenant la vie heureuse de nouveaux habitants car il y a là plus de dix mille personnes qui doivent leur bonheur à son personnage. Le grand écart est accompli entre la vérité et la fiction : ce qui se trouve au centre…, c’est la littérature.

Les variants du texte de Giono sont connus. Il s’agit de l’amour qu’il portait à sa région, de son dégoût de la civilisation technologique, de son envie de renouveler les techniques littéraires et de son goût de la vie simple et solitaire. Ils sont très présents dans son texte. Le français de son temps y paraît de même, un français simple fait de phrases courtes attentives au mot précis mais sans recherche . Toute sa vision du monde est donc présente ainsi que son célèbre intérêt pour les questions de genre²⁵. J’aurais pu en parler longuement en tirant parti de la recherche érudite sur Giono, si cela avait été mon sujet.

Mon objectif était de montrer comment un auteur de grand talent réussit un texte vivant en se servant des lois de l’effet de vie et comment une lecture suivie d’une introspection permet de les repérer. Le jeu sur le genre est une trouvaille technique, l’appel à la collaboration du lecteur est une ouverture, le systématisme de la cohabitation de l’invraisemblable et du style véridique fait la cohérence du texte, enfin les clins d’œil au lecteur sont des éléments de plurivalence fort bien amenés. Quant au matériau incitatif, c’est la langue simple de Giono et qui doit l’être pour faire vrai.

Maintenant, pour prouver que la valeur de ce texte est dans sa puissance d’effet de vie, il faudrait comparer ma lecture à beaucoup d’autres. Or cela est justement possible grâce à l’étonnante histoire de la réception du texte. Giono l’a écrit en réponse à une commande du Reader’s Digest qui avait demandé à des écrivains connus de raconter « the most unforgettable Character I’ve Met ». Mais le Reader’s Digest, revue sérieuse, fit faire une enquête objective sur l’existence d’Elzéar Bouffier et de sa forêt, découvrit, selon la formule de Giono lui-même, que l’écrivain est un inventeur et refusa de publier le texte. Mais d’autres revues s’y intéressèrent, le publièrent, y crurent ou se donnèrent le bonheur de faire semblant d’y croire. Giono s’en amusa. Il envoya même une prétendue photo d’Elzéar Bouffier à une revue allemande qui lui répondit en publiant la photo et en publiant de plus une prétendue photo de Giono lui-même ! L’homme qui plantait des arbres est ainsi devenu un de ces textes qui révèlent la vraie nature de l’art : obtenir du lecteur une adhésion « comme si c’était vrai ». Il a eu un immense succès dans le monde entier et comme texte d’art et comme recette de bonheur²⁶.

On trouve dans les textes théoriques de Giono la confirmation de l’idée d’effet de vie. Ne dit-il pas dans son étonnant Virgile²⁷ que la poésie « est la réaction de la vie sur l’homme »²⁸, que la réalité historique « c’est encore quelque chose à quoi l’on s’ajoute »²⁹ et que les références qu’il demande au poète sont « non plus celles de la science, celles de la vie »³⁰. Si l’on rapproche ces textes, si précis, si vibrants de ses émotions musicales et littéraires, on se trouve en plein dans le thème de l’effet de vie puisqu’il y raconte la saisie de tout l’être. Il y a enfin dans l’Entretien qu’il a accordé à Jean Carrière³¹un récit précis, profond, introspectif de la manière dont il crée aboutissant à l’idée que le véritable artiste n’est pas un journaliste rendant compte de quelque chose mais un créateur qui « rivalise avec l’univers et son mystère »³². Peu d’arts poétiques du vingtième siècle plongent aussi profondément dans la maturation lente d’une œuvre qui recompose toute une vie afin de la transmettre dans une œuvre d’art.

Conclusion

Que vaut, en conclusion, la critique d’art pratiquée à partir de la théorie de l’effet de vie ? Elle pose les trois sommets du triangle esthétique, c’est-à-dire l’objet d’art analysable objectivement, le sujet créateur qui y a mis le plus adroitement possible un état de son corps-esprit et un récepteur subjectif. Ceci fait, elle propose la méthode de l’introspection qui est un aspect nouveau de l’ancienne sagesse du connais-toi toi-même. En prenant conscience de mes réactions intimes face aux faits, qui font –qui sont- la Vénus d’Urbin et L’Homme qui plantait des arbres, je propose une analyse et subjective et objective, c’est-à-dire complète d’une expérience esthétique.

Cela n’a aucun sens de vouloir réduire l’expérience esthétique à l’analyse objective d’un objet d’art puisque tous les artistes semblent bien définir la beauté par l’effet de vie. L’effet de l’art étant donc subjectif par définition, la critique d’art se rend ridicule à nier cette vérité. Mais une fois qu’elle l’a admise, elle se doit, au nom de la science, de « lucidifier », si l’on peut dire, les causes objectives de ses réactions. C’est ainsi que l’on arrivera peu à peu, en confrontant différentes lectures, en dégageant des constantes à savoir pourquoi certaines œuvres sont réussies et célèbres. En même temps, les critiques auront le bonheurde se mieux connaître car la critique d’art doit devenir une expérience de bonheur et de lucidité.

Un dernier mot. A propos du texte de Giono, j’ai bien conscience que mon métier de professeur de littérature m’a rendu plus attentif qu’un autre lecteur à la question du genre et au jeu générique inventé par lui. Pour ce qui est du tableau de Titien, je l’ai regardé tout simplement d’abord comme un homme fasciné par la beauté du corps féminin et c’est le tableau lui-même, ensuite, qui m’a guidé vers le royaume de l’effet de vie.

D’autres lecteurs combineront diversement leur intimité subjective avec la réalité objective de l’œuvre mais si leur émotion aura été forte, ce sera sans doute parce qu’ils auront spontanément retrouvé les invariants que les grands artistes ont découverts et expérimentés. Quoi qu’il en soit, la recherche est ouverte. Et elle est passionnante parce qu’il s’agit de voir dans quelle mesure il convient enfin de rendre la théorie de l’art aux artistes.

Bibliographie de l’effet de vie

MÜNCH Marc-Mathieu, Le Pluriel du beau. Genèse du relativisme esthétique en littérature. Du singulier au pluriel, Centre de Recherche Littérature et spiritualité, Metz, 1991, 354 p.

MÜNCH Marc-Mathieu, L’Effet de vie ou Le singulier de l’art littéraire, Honoré Champion, Paris, 2004, 396 p.

Mythe et effet de vie littéraire. Une discussion autour du concept d’ « effet de vie » de Marc-Mathieu Münch, textes réunis par François Guiyoba et Pierre Halen, Le Portique, Strasbourg, 2008, 155 p.

Musique et effet de vie, sous la direction de Véronique Alexandre Journeau. Avec la participation de Jean Ehret. Préface de Danièle Pistone, L’Harmattan, Paris, 2009, 225 p.

Arts, Langue et cohérence, sous la direction de Véronique Alexandre Journeau, L’Harmattan, collection l’univers esthétique, Paris, 2010, 256 p.

Le Surgissement créateur. Jeu, hasard ou inconscient, sous la direction de Véronique Alexandre Journeau, Préface de Menene Gras Balager, Postface de Danièle Pistone, L’Harmattan, collection l’univers esthétique, 2011, 292 p.

Entrelacs des arts et effet de vie, sous la direction de François Guiyoba, L’Harmattan, collection l’univers esthétique, Paris, 2012, 267 p.

L’Esthétique de l’effet de vie. Perspectives interdisciplinaires, sous la direction de Jean Ehret. Préface d’Edith Weber, L’Harmattan, collection l’univers esthétique, Paris, 2012, 312 p.

MÜNCH, Marc-Mathieu, La Beauté artistique, L’impossible définition indispensable. Prolégomènes pour une « artologie » future, Honoré Champion, Paris 2014, 154 p.

Forme et réception. Rencontres interartistiques de L’Effet de vie. Essais réunis par Marc-Mathieu Münch, Honoré Champion, Paris, 2015, 269 p.

Site de l’effet de vie : http://www.effet-de-vie.org

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1. J’ai passé l’essentiel de ma vie de chercheur à lire et à comparer les arts poétiques des grands écrivains du monde entier, mais je n’ai évidemment pas pu tout lire. Cependant le grand nombre de concordances trouvées est un motif scientifique suffisant pour continuer la recherche et ceci d’autant plus que je n’ai jamais trouvé d’affirmation contraire. Je travaille actuellement sur les arts poétiques des autres arts et j’y trouve le même invariant. C’est un champ de recherche inexploré et passionnant. ↩︎
2. En ce sens la théorie de l’effet de vie est un élément majeur de la mondialisation culturelle et… de l’aveu que l’art occidental n’est pas supérieur aux autres. ↩︎
3. En ce sens, la pratique de l’art est l’une des stratégies de bonheur accessibles à l’être humain. ↩︎
4. D’où les immenses richesses de l’effet de vie dans le domaine de la pédagogie. ↩︎
5. Daniel Arasse, On n’y voit rien. Descriptions, Folio essais, Paris, Denoël, 2000, p. 125. ↩︎
6. Ibid., p. 135. ↩︎
7.  Ibid., p. 151. ↩︎
8. Ibid., p. 137. ↩︎
9. C’est le nom que lui donne le commanditaire du tableau, Guidobaldo. ↩︎
10. Ibid., p. 162. ↩︎
11. Ibid., p. 150. ↩︎
12. C’est ici, pour moi du moins, un de ces moments où l’introspection bute sur le mystère. J’ai beau chercher les faits, l’effet de vie de ce visage les dépasse. C’est ici le secret de la main géniale de Titien… ou alors, tout simplement, le lieu de synthèse de l’œuvre. On a très bien su théoriser la mise en abîme. Dans le sillage de la théorie de l’effet de vie, il reste à théoriser le point de synthèse dont les perspectives sont immenses. ↩︎
13. Je pense surtout à la plante en boule sur le rebord de la fenêtre, aux entrelacs des tapisseries du fond, aux décorations des deux coffres, sans oublier le dos de la petite servante agenouillée. ↩︎
14. Jean Giono, Œuvres romanesques complètes, T. 5, Gallimard, Paris, Pléiade, 1980, p. 757. ↩︎
15. Ibid., p. 757. ↩︎
16. Ibid., p. 759 ↩︎
17. Ibid., p. 762. ↩︎
18. Ibid., p. 762. ↩︎
19. Ibid., p. 763. ↩︎
20. C’est-à-dire au paragraphe 24 de l’édition de la Pléiade. ↩︎
21.  Ibid., p. 761. ↩︎
22. Ibid., p. 763. ↩︎
23. Ibid., p. 763. ↩︎
24.  Ibid., p. 764. ↩︎
25. Voyez l’excellente étude de Denis Labouret, Giono au-delà du roman, Paris, PUPS, 2016, 481 p. ↩︎
26. Voyez l’excellente notice de Pierre Citron in Jean Giono, Œuvres romanesques complètes, T. V, Gallimard, Parsi, Pléiade, 1980. ↩︎
27. In Jean Giono, Œuvres romanesques complètes, T. III, Gallimard, Paris, Pléiade, p.1019-1068. ↩︎
28. Ibid., p. 1029. ↩︎
29.  Ibid., p. 1034. ↩︎
30. Ibid., p. 1040. ↩︎
31. Voyez in Jean Giono Qui suis-je ? p. 87-171, La Manufacture, Paris, 1985. Entretien diffusé en septembre et en octobre 1965. ↩︎
32. Ibid., p. 153. ↩︎